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        邱華棟，成名早，16歲“出道”；創(chuàng)作量、閱讀量大，涉獵面甚寬。僅2018年面世的《邱華棟文集》就多達(dá)38卷。而在這龐大的體量中，今年他在譯林出版社先后面世的讀書札記《現(xiàn)代小說佳作100部》和長篇小說《空城紀(jì)》尤為我看重。

　　關(guān)于《現(xiàn)代小說佳作100部》，筆者曾有專文予以簡要評(píng)述，此處只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，從這部作品中不難看出邱華棟對(duì)上世紀(jì)以來世界各國一些最重要長篇小說創(chuàng)作的“前世今生”是何等的稔熟，這對(duì)我們理解邱華棟何以如此創(chuàng)作長篇小說新作《空城紀(jì)》或許不無補(bǔ)益，余則不再贅言。

　　而這部《空城紀(jì)》在我看來不僅是邱華棟個(gè)人長篇小說創(chuàng)作中最為特別、最為驚艷的一部，也是我們整個(gè)長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域中值得特別關(guān)注，能夠從不同角度切入進(jìn)行解讀的一部厚重之作。

　　《空城紀(jì)》中，華棟以今日尚存之龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐和敦煌等六座西域古城的廢墟為場(chǎng)景在作品中依次登臺(tái)，將公元紀(jì)年后首個(gè)千年中的漢、魏晉、隋唐等史籍記載中淘洗出的相關(guān)史料并輔之自己的虛構(gòu)與想象，構(gòu)成了古與今、虛與實(shí)的交錯(cuò)，演繹成繽紛場(chǎng)景無數(shù)。一個(gè)個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)中虛虛實(shí)實(shí)的人物，開始有了生命，有了行為，有了表情，他們內(nèi)心的聲音沖撞開了那些本來覆蓋或飄浮于其上的狂風(fēng)呼嘯、黃沙嗚咽……從模糊走向清晰、從細(xì)微走向嘹亮：一座座廢墟還原成宮殿城池，一個(gè)個(gè)歷史人物從史書中，從壁畫雕塑中走出，他們有了市井人煙、有了七情六欲，生命被照亮，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪鈍的、激昂的聲音，傳遞出漢唐盛世中那元?dú)獬渑娴某跏紡?qiáng)音。而今日之后來者在自己的先祖?zhèn)兡怯七h(yuǎn)而豐滿、陽光而威武的言行中觸摸到了自己文化的根脈。一部《空城紀(jì)》，城雖“空”，“紀(jì)”則實(shí)：時(shí)間上貫通古今，空間上匯聚八方，內(nèi)容上彰顯豐滿，意識(shí)上凸顯大中華多民族的共同體。

　　如此悠長廣袤的時(shí)空與博大多姿的內(nèi)容，必須配之以精巧別致的形式方可恰切自如地吐納。為此，華棟本人將其稱之為“石榴籽、橘子瓣或者糖葫蘆式樣結(jié)構(gòu)”。不妨將這個(gè)“石榴籽、橘子瓣或者糖葫蘆”解剖一下：一部《空城紀(jì)》由30個(gè)短篇組裝成六個(gè)中篇，即從龜茲開始繼而以時(shí)序由高昌、尼雅、樓蘭、于闐和敦煌等六座古城遺址排列套裝成一部長篇。而這六個(gè)中篇再形成一個(gè)從“龜茲雙闋”開始，經(jīng)由“高昌三書”“尼雅錦帛”“樓蘭五疊”“于闐六部”，最終抵達(dá)“敦煌七窟”的梯次排列，而在這六個(gè)中篇即六個(gè)遺址的表現(xiàn)上，各自又選取一個(gè)最具代表性的題材，如音樂、書籍、絲綢、洞窟等為抓手。這樣一種既開放又謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)本質(zhì)上其實(shí)就是現(xiàn)代小說在結(jié)構(gòu)上講究開放性、組合性、靈動(dòng)性與整體性合一的一種典型體現(xiàn)。

　　如此這般，《空城紀(jì)》在漫長時(shí)間與浩瀚空間的自由穿梭看上去只是作家謀篇布局、掌控全局、運(yùn)籌帷幄的一種功力，骨子里支撐著的則是人類文明發(fā)生發(fā)展過程中一些帶有規(guī)律性與普適性的終極問題：諸如文明與愚昧、生存與發(fā)展、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、傳承與創(chuàng)新等等。這其中固然有發(fā)展階段的不同、不同發(fā)展階段側(cè)重的不同，但終極指向與目標(biāo)則十分清晰：那就是和平、發(fā)展、和諧、幸福。

　　作為小說，《空城紀(jì)》敘事的本質(zhì)自然是虛構(gòu)與想象，作品通常是由一個(gè)畫家、舞者、音樂人之類的角色到那些古遺址去考察、去采風(fēng)，或獲取素材、或?qū)ふ异`感，繼而由此引發(fā)出對(duì)遙遠(yuǎn)星空的想象。這些當(dāng)然都是虛構(gòu)，但華棟筆下的這些虛構(gòu)又都是建立在對(duì)大量歷史材料，包括文獻(xiàn)、典籍、文物、遺址等的研究與思考之上，在大量的考古、實(shí)證、文獻(xiàn)、雕塑、畫像當(dāng)中尋找蛛絲馬跡，繼而藝術(shù)性、拼接性地予以“還原”。于是，一垛垛廢墟還原成富麗堂皇的城池宮殿，一個(gè)個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的人物從魏晉漢唐史籍、從壁畫雕塑中走了出來；市聲人煙、冷暖表情接踵而來……共同演繹奏響了漢唐盛代中那元?dú)獬渑娴某跏紡?qiáng)音。這樣的創(chuàng)作其難度可想而知，但華棟的確為此做足了功課：年少時(shí)即去了“位于吉木薩爾縣的一座古城廢墟”，此后又“斷斷續(xù)續(xù)造訪了很多地方”，“昆侖山以南、天山南北、祁連山邊，在塔克拉瑪干沙漠和古爾班通古特戈壁邊緣”；“多年來，收集了許多關(guān)于歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，得閑時(shí)就翻一翻。”“千卷書我已讀過，萬里路我已走過”。正是有了如此長時(shí)間的多方積累，才成就了《空城紀(jì)》不枉為華棟眾多長篇小說創(chuàng)作中厚積薄發(fā)的一部力作。

　　《空城紀(jì)》中依次出現(xiàn)的六座古城盡管在悠遠(yuǎn)的歷史長河中有過自己的輝煌與燦爛，但那一切終究都是昔日之榮光。面對(duì)今天那一座座破碎且淹沒于黃土風(fēng)沙中的殘?jiān)珨啾谕叩[廢墟，生發(fā)出一些蒼涼沉重之唏噓也不足為怪。但在華棟的筆下，他沒有刻意渲染那些過往歷史的蒼茫與悲壯，而是以第一人稱的敘事、勾連古今的方式巧妙地將那種歷史的蒼涼轉(zhuǎn)化為厚重，為那一座座今日之“空城”賦予了人性的光輝。

　　對(duì)小說創(chuàng)作而言，《空城紀(jì)》所涉之內(nèi)容其實(shí)是一個(gè)并不太好駕馭的題材。還不僅僅是因?yàn)闀r(shí)間上從兩漢到唐宋那段跨越漫長時(shí)間且距今遙遠(yuǎn)的歷史，空間上的六座古城之所在雖集中于西部，但在不同的歷史階段又分屬于不同的宗主，且彼此間的歷史、民族、語言與文化有聯(lián)系但更存差異。從總體上說這一段歷史盤根錯(cuò)節(jié)，他們與當(dāng)時(shí)中央政權(quán)以及彼此間的關(guān)系反倒是有點(diǎn)像《三國演義》開篇所言----“分久必合、合久必分”。因此選擇這樣的題材無異于華棟為自己的長篇小說創(chuàng)作設(shè)置了一道難題。然而，面對(duì)現(xiàn)在《空城紀(jì)》呈現(xiàn)出的總體面貌與狀態(tài)，完全可以說這些難題在華棟筆下都得到了和諧妥當(dāng)?shù)奶幹?。可以說，通過“怎么寫”，華棟成功地解決了“寫什么”的難題，而這個(gè)難題的本質(zhì)就在于創(chuàng)作《空城紀(jì)》的邱華棟和諧智慧地解決了長篇小說“寫什么”與“怎么寫”之間的如何恰適匹配。竊以為這一點(diǎn)對(duì)我們當(dāng)下長篇小說的創(chuàng)作與評(píng)價(jià)尤具現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。從根本上講，任何一種體裁的文學(xué)創(chuàng)作都需要妥善處理好“寫什么”與“怎么寫”的和諧關(guān)系，但可能是由于體量大的緣由，這一對(duì)關(guān)系的處理在長篇小說領(lǐng)域則更顯重要。坦率地說，在我們現(xiàn)在數(shù)量眾多的長篇小說（其實(shí)也涵蓋其他文體）創(chuàng)作中，相當(dāng)一部分作品的問題都出在對(duì)這雙關(guān)系的處理上。一部分作品過于注重“炫技”，內(nèi)容則著實(shí)稀??；而更大量的作品則是片面注重題材的選擇，似乎只要觸及所謂“重大”“現(xiàn)實(shí)”之類的內(nèi)容便可“一俊遮百丑”，幾乎完全不顧及基本的藝術(shù)規(guī)律及文體品質(zhì)。說到底，無論是單純“炫技”或是片面注重“重大題材”或主題的作品盡管可能有一時(shí)一地一部分人的喝彩，但其命運(yùn)絕不外乎曇花一現(xiàn)。再極端點(diǎn)說，這樣的作品其實(shí)連“曇花”都不如，“曇花”終究還是花，而全然不顧藝術(shù)規(guī)律的寫作是否夠得上“文學(xué)”二字都令人懷疑。在這一意義上，《空城紀(jì)》所彰顯出的價(jià)值與魅力以及由此而引發(fā)的關(guān)于小說創(chuàng)作更深層的思考則更顯可敬可貴。

　?。ㄗ髡?nbsp; 潘凱雄  知名文藝評(píng)論家）